El artículo Qué es la obra gráfica original y el original-múltiple no sólo proporciona la definición de estos dos conceptos que siempre han sido objeto de debate dentro del ámbito de la impresión artística, sino que, también, realiza un recorrido histórico a través de los sucesivos intentos por parte de los profesionales del grabado por establecer un marco normativo que protegiera y concretara su trabajo. De este modo, asuntos como los derechos de autor, la noción de copia, o el problema del plagio, serán abordados por este artículo que pretende responder, de forma sencilla y cercana, a las preguntas “qué es la obra gráfica original” y “qué es el original-múltiple”.
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Queremos dedicar más tiempo a investigar y redactar artículos como nuestra Historia del grabado: orígenes y evolución de la obra gráfica o a preparar tutoriales similares al ya clásico Tutorial: Cómo hacer una insoladora UV para serigrafía.
1/Qué es la obra gráfica original
De forma general, hablamos de obra gráfica original cuando queremos referirnos a una creación artística obtenida mediante distintos procesos de grabado y estampación, en la que, además, se ha de dar la intervención directa del artista dentro de dichos procesos. No obstante, debido a que, históricamente, la obra gráfica fue empleada como difusora de un conocimiento visual en un mundo al que aún no había llegado la fotografía, el grabado fue relegado a la categoría de “arte menor”. Y es que, hasta el siglo XIX, la mayor parte de las estampas que circulaban entre la población pertenecían al llamado “grabado de reproducción”, cuya función era la de divulgar todo tipo de informaciones, desde las pinturas de los más famosos artistas europeos hasta ilustraciones de las más diversas tipologías de animales y plantas.
Sin embargo, se dio, en paralelo, otra vertiente que quedó opacada por ese grabado de reproducción, la cual estuvo protagonizada por grandes personalidades de la historia del arte que emplearon las distintas técnicas de grabado y estampación como vehículo de expresión para desarrollar todo un lenguaje propio y autónomo. Esta segunda vertiente, denominada tradicionalmente “grabado de creación”, se corresponde con lo que hoy día entendemos por obra gráfica original, y estuvo protagonizada por grandes nombres como Durero, Rembrandt y Goya, quienes contribuyeron enormemente a la revalorización del grabado como medio artístico.
Proceso de estampación de obra gráfica original en Ora Labora Studio. Blanco de España, Jorge Isla, 2022.
Debido a dicha falta de consenso social hacia la consideración del grabado como lenguaje artístico, y a la confusión existente entre lo que se podía considerar una obra de arte y una mera reproducción, se establecieron, dentro del marco del III Congreso Internacional de Viena (1960), una serie de fundamentos en torno a la obra gráfica original con el ánimo de definir su naturaleza para, así, proteger su condición como lenguaje de expresión artística:
- Son obras gráficas originales aquellas en las que el propio artista ha realizado la plancha original, ha tallado el taco de madera o ha trabajado cualquier otro material. Las obras que no cumplen este requisito imprescindible deben considerarse reproducciones.
- Para ser reconocida como original, cada prueba debe llevar la firma del artista, una indicación del total de la edición y el número de serie de la misma.
- Es un derecho exclusivo del artista establecer el número definitivo de cada una de sus obras gráficas en las distintas técnicas de aguafuerte, litografía, xilografía, serigrafía, etc., y expresarlo en cada prueba, tal como se indicó en el apartado anterior.
- Una vez realizada la edición, las planchas, piedras o tacos de madera utilizados deben ser destruidos con una señal característica que indique que la edición ha sido completada.
Retrato de Sebastián de Morra, Diego Velázquez, 1645.
Copia de Velázquez en aguafuerte. Francisco de Goya, 1778.
Todo ello es el reflejo de un pasado donde el arte del grabado y de la estampa fue sinónimo de copia, imitación y artesanía. Además, no se debe olvidar que los conceptos de autoría o de unicidad de la obra de arte no se consideraron asuntos de verdadera importancia hasta el desarrollo del libre mercado hacia mediados del XIX. De este modo, con la llegada de las economías liberales a Occidente, el arte pasó a regirse por las nuevas leyes de la oferta y la demanda, según las cuales el carácter exclusivo de una mercancía tenía el poder de elevarla sobre todas las demás. Así, objetos como lienzos pintados al óleo, esculturas de mármol o tesoros arqueológicos, se hicieron con el prestigio social que nuestro mundo confiere a lo único.
El hecho de que, hasta ese momento, muchos artistas no sintieran la necesidad de firmar y numerar sus estampas, hasta el punto de que, en muchas ocasiones, las tiradas fueran ilimitadas, contribuyó a que el grabado atravesara el umbral del siglo XX cargado de un sinfín de connotaciones peyorativas. Y es que, precisamente, es esa consideración positiva que socialmente se hace de lo único y lo exclusivo la que, a día de hoy, aún pone en duda el valor de la obra gráfica original como disciplina autónoma dentro de las Bellas Artes.
Afortunadamente, este juicio hacia la obra gráfica es, cada vez, menos común. La proliferación de ferias de arte dedicadas al universo de la estampa, la incorporación del grabado a las facultades y escuelas de Bellas Artes, y el gran trabajo de multitud de artistas, docentes y profesionales del ámbito de la estampación, contribuyen a la revalorización de la obra gráfica original como vehículo para la expresión artística al mismo nivel de otras disciplinas que, tradicionalmente, han gozado de mayor categoría.
A continuación, haremos un repaso por la historia de la estampa en cuanto a su naturaleza como obra de arte seriada, prestando atención a las múltiples iniciativas que, desde el Renacimiento, se han venido haciendo para la correcta regulación de la obra gráfica, de las que cabe destacar la Ley de Derechos de Autor de Grabadores de Londres, de 1735, y los Congresos Internacionales de Grabado de París y de Viena, celebrados en 1937 y 1960 respectivamente, cuyos preceptos siguen constituyendo, a día de hoy, la fuente principal de referencia a la que acudir.
Bobalicón, de la serie Los disparates. Francisco de Goya, 1815.
2/Historia de la obra de arte seriada
Como hemos visto, hoy en día la obra gráfica original se desarrolla dentro de un marco justificativo muy riguroso que ampara y protege el trabajo tanto de los artistas como de los profesionales de la estampación. Pero esto no siempre fue así. Si bien el carácter universal y democrático de la imagen encontró en las posibilidades reproductivas de las técnicas de grabado un camino para la transmisión del conocimiento en un contexto de analfabetismo extremo, esa funcionalidad del grabado hizo que fuera relegado a una categoría inferior a la de otras disciplinas de las Bellas Artes que gozaban de mayor consideración, como la pintura o la escultura.
Con la llegada del Renacimiento y el auge de la vida comercial entre las distintas ciudades europeas, así como con sus colonias de ultramar, apareció una nueva clase social, conformada por mercaderes, banqueros y juristas, que vendría a revolucionar los modos de producción y consumo de arte: la burguesía. Si bien la Iglesia y la monarquía continuaron siendo las principales impulsoras del trabajo artístico, las familias burguesas comenzaron a coleccionar y a encargar sus propias obras de arte, no sólo para reafirmar su estatus de clase, sino también como objetos de inversión. Así, dentro de este nuevo escenario, la figura del artista cobró importancia. Y con ello, su identidad. Los burgueses demandaban creaciones de los más renombrados maestros, de modo que, éstos, comenzaron a incluir su firma. Podemos destacar los célebres anagramas de Alberto Durero (1571-1528) y Martin Schongauer (1448-1491), compuestos por sus dos iniciales.
Anagrama de Alberto Durero. Ecce Homo, Durero, 1512.
Anagrama de Martin Schongauer. San Cristóbal, Schongauer, 1480.
En lo que respecta al grabado, todo este auge del coleccionismo derivó en una producción inusitada de estampas. Y es que la obra gráfica, debido a su carácter reproductible, se presentó como un producto más asequible para los nuevos burgueses, al contrario que la pintura y la escultura, sólo al alcance de unos pocos. Además, al ir impresas sobre papel, constituían un artículo perfecto para ser transportado con facilidad y en gran cantidad a cualquier lugar. De este modo, los artistas, respondiendo a esta nueva necesidad comercial, comenzaron a desarrollar parte de su producción empleando técnicas de grabado, primero la xilografía y, más tarde, la calcografía. Con ello, no sólo esperaban ver crecer sus beneficios, sino también darse a conocer más allá de las fronteras de su país.
Esta proliferación de estampas, no obstante, conllevó la aparición de toda una serie de problemáticas hasta entonces desconocidas, como, por ejemplo, la necesidad de definir el concepto de propiedad intelectual o determinar cuáles eran los derechos de autor. Y es que hubo muchos que, queriendo beneficiarse del éxito de la venta de estampas, desarrollaron prácticas fraudulentas que iban en detrimento del trabajo de los artistas. De este modo, el plagio, las falsificaciones o la edición de planchas sin el consentimiento de sus autores comenzaron a darse con bastante frecuencia.
Un ejemplo de esta complicada situación la protagonizó el mismo Alberto Durero, quien impuso una de las primeras denuncias de las que tenemos constancia por vulneración de la propiedad intelectual. El detonante fue la copia de su serie de xilografías La vida de la Virgen por el grabador veneciano Marcantonio Raimondi (1480-1534), quien se estaba lucrando de su venta haciéndolas pasar por originales del artista alemán. El plagio era tal que el propio Raimondi había incluido en la talla el anagrama distintivo de Durero, de modo que los compradores no pudieran sospechar del engaño. Así, Durero presentó una querella contra Raimondi ante las autoridades venecianas, quienes dieron la razón al alemán y prohibieron el uso de su firma o anagrama como motivo pictórico dentro de su jurisdicción.
Abrazo de Santa Ana y San Joaquín, Alberto Durero, 1509.
Abrazo de Santa Ana y San Joaquín, Marcantonio Raimondi, 1510.
Sin embargo, a pesar de este y otros casos de plagio, habría que esperar doscientos años más para que el trabajo de los artistas del grabado fuera legislado. En 1735, un grupo de artistas británicos, liderado por el célebre grabador William Hogarth (1697-1764), presentó una propuesta ante la Cámara Baja del Parlamento del Reino Unido por medio de la que solicitaban la promulgación de un decreto que regulase la producción de estampas y que protegiese el trabajo del artista. Así, el Parlamento británico, finalmente, promulgó una ley sin precedentes que reconocía los derechos de autor y la propiedad intelectual y punía el plagio o el uso ilegal de los mismos. La llamada Ley de Derechos de Autor de Grabadores de Londres fue toda una pionera en su campo y puso el foco de atención sobre la necesidad de regular el oficio de los artistas y de los impresores.
La paulatina incorporación de los principios capitalistas a las economías europeas en el siglo XIX, también fue modelando la mentalidad de los grabadores. La revalorización de los productos únicos y exclusivos derivó en la costumbre, que hoy mantenemos, de limitar las ediciones de estampas. Así, estos artistas comenzaron a numerar a mano, generalmente con un lápiz, sus series de grabados, incorporando, además, firma, título y, en ocasiones, el taller donde habían sido impresos. También fue en este momento cuando se inició la práctica de inhabilitar la matriz una vez tirada la edición. La motivación detrás de todo ello era posicionar la obra gráfica dentro del mercado del arte como un bien de lujo, y proteger, de nuevo, el trabajo de los grabadores de posibles plagios. Algunos pioneros en adoptar dichas prácticas fueron, por ejemplo, los artistas británicos James Whistler (1834-1903) y Seymour Haden (1818-1910), en cuyas estampas ya se pueden apreciar sus improntas.
Annie, James Whistler, 1858.
Una puesta de sol en Irlanda, Seymour Haden, 1863.
Todo volvió a saltar por los aires con la irrupción de la fotografía y de las técnicas de reproducción fotomecánica, las cuales trastocaron por completo los conceptos de original y apropiación. Pero no sólo eso, sino que el grabado quedó relegado de su antigua función de transmisor de imágenes y se liberó, al igual que la pintura, de la necesidad de reproducir la realidad con fidelidad. De este modo, los artistas se lanzaron a la busca de nuevas formas expresivas más centradas en la materia y el color, y el grabado comenzó a ser empleado como una técnica más con la que experimentar. Corrientes artísticas como el impresionismo y, posteriormente, las vanguardias históricas, dieron lugar a un nuevo universo plástico que sembró el terreno para el desarrollo de insólitos lenguajes artísticos nunca antes vistos, de los que el grabado, como medio expresivo, también se benefició. En este contexto, surgieron, a principios del siglo XX, agrupaciones de artistas como El Puente, cuyos miembros experimentaron con técnicas de estampación en relieve de forma, absolutamente, libre y alejada de cualquier convención o función, y talleres como el célebre Atelier 17 de París, al que numerosos creadores acudían a trabajar y a estampar sus propias planchas.
Dos bailarinas, Emil Nolde, 1917.
Atelier 17, París, activo de 1917 a 1988.
Así, en 1937, al amparo de la Exposición Universal, se convocó el Congreso Internacional de Grabado de París, celebrado el 6 de julio y presidido por el galerista y editor de obra gráfica Marcel Guiot. El objetivo del mismo era establecer una definición satisfactoria para el concepto de obra gráfica original, así como debatir la posición del grabado tradicional frente a los nuevos procesos de reproducción de imágenes nacidos del imparable avance tecnológico. Las conclusiones obtenidas de este primer congreso histórico determinaron que una obra grafica original sería todo aquel grabado o estampa trabajado directamente por un artista, y excluyeron de tal consideración a las técnicas de impresión fotomecánicas.
Postal de la Exposición Internacional de París de 1937.
Con el paso de las décadas y la incorporación de nuevos métodos e innovaciones técnicas al lenguaje gráfico, se hizo necesario volver a revisar los términos establecidos para la obra gráfica original derivados del Congreso Internacional de Grabado de París. Para ello, se convocó un simposio cuyo éxito fue tal que, a día de hoy, sigue siendo un referente de gran importancia para la delimitación del marco normativo de la obra gráfica. Nos estamos refiriendo, por supuesto, al ya mencionado Congreso Internacional de Viena de 1960. Además de los puntos reseñados al inicio del presente ensayo, el Congreso Internacional de Viena resolvió que, si bien un artista puede delegar la estampación de su matriz en un impresor, ésta siempre ha de estar trabajada por su mano, y su firma sobre la estampa será la prueba de autenticidad de su autoría. Pero lo más importante de este congreso fue la sistematización de la nomenclatura para la correcta numeración de la edición, la cual hoy seguimos utilizando.
Desde los años 60 hasta la actualidad, en consonancia con los debates abiertos en el ámbito del arte contemporáneo acerca de la apropiación y reproducción de imágenes, se han revisado, ocasionalmente, las tesis del Congreso de Viena. Y es que, dada la naturaleza adaptativa del grabado y la voluntad experimental de sus artistas, que siempre han sabido incorporar las novedades técnicas venidas de otros campos del conocimiento a su trabajo, es probable que la definición de obra gráfica original sea sometida a debate cada cierto tiempo. Nos sirve de ejemplo la discusión que se dio en la década de los 70 en torno a la obra de Andy Warhol (1928-1987). El crítico de arte Richard Field acusó a Warhol de no ser el autor de su serie de serigrafías Flowers (1970), ya que la imagen original pertenecía a una fotógrafa llamada Patricia Caulfield. Pero, al mismo tiempo, Field también expresó sus dudas respecto a la posibilidad de que el procesamiento llevado a cabo por el artista norteamericano de la imagen de Caulfield la convirtiera en un nuevo original. Y es que este tipo de cuestionamientos tan propios de la era postmoderna dieron pie a números debates del estilo.
Flowers, Andy Warhol, 1970.
Flores de hibisco, Patricia Caulfield, 1970.
De este modo, llegados al presente, con una perspectiva más abierta respecto a la cuestión sobre el apropiacionismo, gracias, en buena medida, a los estudios teóricos de autores como Nicolas Bourriaud (1965) y a las aportaciones conceptuales de artistas como Robert Rauschenberg (1925-2008), se han incorporado al ámbito de la gráfica nuevas categorías técnicas: la fotocopia, el grabado fotoquímico, la película rubylith, y la estampa digital. La celebración del Congreso Internacional de Venecia en 1991 constituyó el escenario principal donde se debatieron estos asuntos. Y es que, como ya hemos dicho con anterioridad, el increíble carácter adaptativo del grabado obliga a una actualización continua de los preceptos que lo rigen, con el objetivo, no sólo de establecer un marco normativo que proteja el trabajo de sus profesionales, sino también de avanzar hacia delante de la mano del imparable progreso social y tecnológico, del que la gráfica siempre ha sido partícipe y compañera.
3/El concepto de original-múltiple en el grabado
El concepto de original-múltiple es, relativamente, reciente, ya que responde a una mentalidad de corte liberal que implica la acotación del valor mercantil de todas las producciones humanas para su inserción dentro del mercado. Así, la regulación de las obras de arte como bienes de consumo conllevó una reflexión en torno a las nociones de original y copia, con el fin de establecer su posición dentro de ese mercado. Por tanto, el llamado original-múltiple surgió de la necesidad de los artistas y grabadores de posicionar favorablemente su trabajo dentro del incipiente sistema capitalista.
Como vimos en el punto anterior, a comienzos del siglo XIX, en consonancia con la nueva filosofía económica, los artistas comenzaron a limitar sus ediciones de obra gráfica. De este modo, no sólo convertían sus estampas en bienes escasos que podían vender más caro, sino que, al mismo tiempo, las recubrían de un aura de exclusividad que hacía que la sociedad las percibiera como artículos de lujo. Además, con la llegada de la fotografía, el grabado se despojó de su antigua función como medio de información, lo que liberó a los artistas de tener que reproducir la realidad tangible con precisión y abrió la puerta a todo un universo de experimentación de los lenguajes gráficos. Asimismo, la sistematización de los procesos de reproducción de imágenes revistió al oficio del impresor de una fuerte romantización en un mundo cada vez más mecanizado, revalorizándose con ello el valor simbólico del grabado.
Todos estos factores derivaron en una pérdida de interés hacia las ediciones de estampas donde todas las copias eran iguales. En este nuevo contexto, cobran importancia los pequeños detalles que convierten a cada copia de la tirada en piezas únicas. Y así nace el concepto de original-múltiple dentro del grabado. Ahora, el valor de la edición de obra gráfica recae en la evolución palpable del proceso de estampación a través de los matices presentes en cada una de las piezas que conforman la tirada, desde las primeras pruebas de estado hasta la última estampa de la edición final. La huella del artista en el tratamiento manual de cada impresión es lo que otorga a cada estampa resultante la propiedad de única. De este modo, si bien estamos hablando de ediciones de obra gráfica seriada protagonizadas por una imagen múltiple que ha sido estampada un número limitado de veces, la parte original del término original-múltiple hace referencia a esa unicidad de cada estampa con respecto a sus hermanas que sólo un proceso de estampación manual, mediado por la intervención consciente de un artista, puede conseguir.
Saudade, Saskia Rodríguez, 2021.
4/Bibliografía
- Delgado Jiménez, L.P. (2009). La creación artística, el grabado y el original múltiple desde la perspectiva del derecho de autor. [Tesis doctoral]. Universidad de Costa Rica.
- Mínguez García, H. (2013). “Copia versus original-múltiple. Una relación dialógica en el arte gráfico reproducible”, en Arte, individuo y sociedad, nº25.
- VV.AA. (1998). “La terminología del arte gráfico en la normativa española”, en Museo, nº3.
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