Al explicar a alguien qué es un libro, a todos se nos viene automáticamente la misma imagen a la cabeza: un buen tocho de folios repletos de palabras protegido por dos tapas duras donde suele aparecer el título y el nombre del autor. Lo más seguro es que digamos que viven en las vitrinas y escaparates de las librerías; en los cientos de estantes que pueblan las bibliotecas; o en nuestras mesitas de noche, con un pellizco en la página donde dejamos la lectura el día anterior. Algunos irán un poquito más allá y apuntarán a los libros electrónicos, que ya no tienen forma de libro y viven dentro de nuestros móviles, tabletas y ordenadores.
Pero, ¿y si además de estos libros existieran otros más desconocidos que presentan formas y contenidos distintos a los tradicionales? Estos otros libros están ubicados al margen de los circuitos habituales y no suelen compartir espacio con ese tipo de libro que describíamos. Por eso es más fácil no acordarse de ellos o, incluso, desconocer del todo su existencia. Estos son los libros de artista, los libros-objeto, los fotolibros, los libros intervenidos… Toda una enorme diversidad de nuevas propuestas artísticas que amplían y enriquecen el concepto de libro, y que dan forma a toda una disciplina editorial: la edición de arte.
Este artículo propone una breve reflexión alrededor de cuestiones generales en torno al mundo de la edición, la figura del editor, los fanzines y todos esos otros libros de nombres extraños que son, en sí mismos, un medio más para la expresión artística.
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Queremos dedicar más tiempo a investigar y redactar artículos como nuestra Historia del grabado: orígenes y evolución de la obra gráfica o a preparar tutoriales similares al ya clásico Tutorial: Cómo hacer una insoladora UV para serigrafía con el que tantos y tantas habéis construido vuestras propias insoladoras.
1/Qué es la edición
Si introducimos el verbo editar dentro del buscador ubicado en la esquina superior derecha de la página web de la Real Academia Española y hacemos clic sobre la pequeña lupa que le sigue a continuación, veremos que en la pantalla aparecen, automáticamente, cinco posibles acepciones:
a) Publicar por medio de la imprenta o por otros procedimientos una obra, periódico, folleto, mapa, etc.
b) Pagar y administrar una publicación.
c) Adaptar un texto a las normas de estilo de una publicación.
d) Organizar las grabaciones originales para la emisión de un programa de radio o televisión.
e) Abrir un documento con la posibilidad de modificarlo mediante el programa informático adecuado.
La variedad de significados presente en las cinco definiciones propuestas por este famoso diccionario hace a uno imaginar la enorme diversidad de tareas que el acto de editar encierra. En términos generales, la edición se podría concretar como el proceso que engloba todo aquello que sucede entre la fase de creación de contenidos y su incorporación última como producto terminado al ámbito público.
Grabado que ilustra el interior de una imprenta en la Sevilla del siglo XVII.
2/Qué es un/a editor/a
En el centro de todo ese proceso, se ubica una figura clave cuya profesión se remonta al nacimiento de la imprenta: el editor. Si bien sus competencias han ido cambiando en función de los requerimientos propios de cada época, el rol del editor, tal como se conoce a día de hoy, tiene su origen a finales del siglo XIX, momento en el que la industria literaria despega y el editor pasa a definirse como “aquel que trabaja con el autor en la preparación de la obra” (1). Actualmente, en respuesta a la enorme complejidad del sector editorial presente, sus tareas se han extendido a muchos otros ámbitos, sumándose a las labores tradicionales de revisión, selección y corrección, nuevas funciones como la gestión del proceso de diseño o la confección de estrategias de promoción y marketing capaces de posicionar la publicación dentro de un mercado altamente competitivo.
Por tanto, podríamos decir que el editor es un mediador entre emisor y receptor, cuya intervención posibilita la construcción de puentes entre el acto creador, llevado a cabo por un autor, y su recepción final por parte del público. Pero, en realidad, es mucho más que eso. Un editor es, además, “un productor, un comerciante y un gestor” (2). No sólo tiene poder a la hora de intervenir los contenidos o concretar el aspecto final de una obra, sino que él es también el encargado de determinar aquellas creaciones que saldrán a la luz y aquellas otras que permanecerán ocultas en un cajón. De este modo, su papel como seleccionador de formas, contenidos y autores lo sitúa en un lugar destacado como agente activo del devenir literario y artístico.
Retrato de Aldus Manutius (1449-1515), editor italiano fundador de la famosa imprenta Aldina de Venecia.
4/Qué es la autoedición
Últimamente, la palabra autoedición también resuena por todos lados: carteles que anuncian ferias de autoedición, pop-ups repentinos que te animan a autoeditar tu propio libro, recursos do it yourself que explican cómo crear un fanzine… Pero, ¿qué es eso de autoeditarse? En términos generales, se entiende por autoedición “la publicación de un libro o cualquier otro documento por parte del autor de la obra sin la intervención de un tercero o un editor” (4). Por tanto, en este caso, es el propio autor quien tiene el poder absoluto de decisión sobre todas las partes que conforman el proceso de edición y creación de su libro: elaboración del contenido, diseño y maquetación, canales de distribución y marketing, etc.
Este auge de la autoedición entronca directamente con la irrupción de las redes sociales y la entrada masiva al mercado de los formatos digitales, los cuales han dado lugar a un fenómeno insólito dentro del mundo de la edición: una simplificación en la cadena de producción tradicional. De este modo, gracias al papel mediador que juega Internet, sólo los dos elementos ubicados a sendos extremos de dicha cadena son realmente indispensables: autor y receptor.
We Are Only In It For The Money, catálogo autoeditado por Ora Labora Studio, 2019.
Actualmente, el ámbito de la autoedición plantea múltiples posibilidades. Una de ellas es la autopublicación de ebooks –libros electrónicos– en plataformas que se encargan de maquetarlos, dotarlos de ISBN, integrarlos en su catálogo y posicionarlos adecuadamente. En lo que respecta al universo de la edición en papel, nos encontramos con una serie de empresas que proporcionan servicios de publicación. Éstas, mediante el pago de una determinada cuantía económica, se encargan de llevar a cabo todo el proceso editorial. Incluso, algunas de ellas poseen convenios con grandes espacios comerciales en los que pueden promocionar y vender sus catálogos de libros autoeditados. En los países angloparlantes, este tipo de negocios son conocidos bajo el término peyorativo de Vanity Presses – Imprentas de Vanidad– debido, según sus detractores, a que no establecen criterios de selección a la hora de producir y, por tanto, no sólo estarían publicando obras de mala calidad, sino que también se estarían lucrando del ego de sus clientes.
Este es el motivo esencial por el que la autoedición siempre ha ido acompañada de ciertos tintes negativos, ya que es el propio autor quien paga por ver publicada su obra sin que un editor le haya dado, por así decirlo, el visto bueno. No obstante, la perspectiva mercantil que marca la deriva de muchas editoriales y, en consecuencia, el miedo a apostar por nombres desconocidos o géneros concretos que no aseguren las ventas, hace que muchos escritores tomen la decisión de autopublicar su obra. Y es que la autoedición es, muchas veces, el único medio viable para aquellos que intentan dar salida a sus creaciones. Pero no por vanidad, como veíamos antes, sino para poder desarrollar su profesión dentro de un sector tan complejo como inaccesible.
En los últimos años, editoriales como Círculo Rojo, cuyo catálogo se compone de libros publicados mediante el pago de sus autores, han ido adquiriendo cada vez un mayor protagonismo. Incluso los grandes sellos como Planeta –con Universo de Letras– se han unido a esta tendencia abriendo sus propias plataformas de autoedición. Esta nueva deriva también encuentra explicación en los márgenes de beneficio que el autor percibe a partir de la venta de sus libros. Y es que la autopublicación ofrece al autor la ventaja de obtener un mayor porcentaje económico del total de cada venta. Mientras que los escritores publicados por editoriales ingresan entre un 10% y un 20% del precio final del libro, las ganancias de los autoeditados ascienden hasta el 70%, si bien es cierto que éstos últimos han de hacerse cargo de los gastos de gestión y publicación.
Pero más allá del libro convencional, existe todo un universo fascinante habitado por un sinfín de posibilidades editoriales alternativas que poco o nada tienen que ver con las analizadas hasta el momento. Se trata del mundo de los fanzines, de los libros de artista, de los fotolibros; de todos aquellos otros libros de nombres extraños que presentábamos al principio cuya particular naturaleza hace de la edición un medio más para la expresión artística.
Poema, libro de artista, José María Benéitez, 2016.
5/Qué es la edición de arte
Si pensamos en las distintas manifestaciones artísticas de las Bellas Artes, como pueden ser la pintura o la escultura, seguramente estemos imaginando obras maestras cuyo carácter de pieza única las convierte en objetos muy exclusivos. Además, acostumbramos a verlas en lugares silenciosos y solemnes, como iglesias, museos o galerías, o en breves noticias incluidas en el telediario de turno donde informan sobre la celebración de fastuosas subastas y ferias de arte. La edición de artista, o edición de arte, representa una categoría más dentro de esa esfera de las Bellas Artes que, en la mayoría de los casos, difiere por completo de todo lo descrito anteriormente. Bajo su etiqueta se engloba una enorme variedad de manifestaciones sumamente heterogéneas que tienen como punto en común la multiplicación. Es decir, la edición de artista se define, de manera general, por el carácter múltiple de las creaciones que la integran. Así, esta nueva vía para la expresión artística estaría posicionando el concepto de reproductibilidad sobre la noción imperante de obra única. Y esto no es un hecho circunstancial, sino que responde a una cuestión ideológica de primer orden que reubica el trabajo del artista en un espacio alternativo bien distinto.
La edición de artista, como su nombre indica, ha estado vinculada, de manera tradicional, a la producción de ediciones de obra gráfica y libros de artista. De este modo, dichas ediciones, al estar formadas por una serie de ejemplares todos iguales, no sólo estarían rompiendo con la idea de obra única, sino que también contribuirían a eliminar el carácter de posesión exclusiva. Además, muchos de estos objetos han sido creados a partir de materiales modernos y mediante técnicas industriales, poniendo en cuestión la dimensión manual que siempre ha acompañado a la práctica artística. No obstante, cabe diferenciar la edición de artista de la reproducción seriada de productos manufacturados. Normalmente, este tipo de creaciones artísticas conforman ediciones limitadas que suelen ir numeradas y firmadas por su autor -véase Qué es la obra gráfica original y el original-múltiple– . Por todo ello, y dejando a un lado, de momento, los aspectos relacionados con estética y contenido, el afán democratizador de la edición de arte es, quizá, lo más reseñable del género. Su cualidad de obra múltiple, que abarata de manera importante los precios de las obras, ha facilitado el acceso al arte a un importante sector poblacional que, hasta hace bien poco, había permanecido al margen del mismo.
Blanco de España, Jorge Isla, 2022.
Si bien las ediciones de obra gráfica, en sus múltiples vertientes –xilografía, litografía, aguafuerte, buril, etc.– resultan familiares para la mayoría de nosotros, los libros de artista aún no han adquirido ese grado de popularidad y aceptación, siendo todavía una realidad desconocida para muchos. En pocas palabras, un libro de artista es “una obra de arte en sí misma, concebida específicamente para la forma libro y, a menudo, publicada por el artista mismo. Puede ser visual, verbal o visual-verbal. Con pocas excepciones, todo es una pieza, consistente en una serie de obras o una serie de ideas próximas; es una exposición portátil” (5).
Esta modalidad artística fue inaugurada en la década de los años treinta por el artista francés Marcel Duchamp, quien en 1934 realizó una edición de 94 ejemplares a la que tituló La mariée mise à nu par ses célibataires, même –La novia desnudada por sus solteros– o, simplemente, La boîte verte –La caja verde– en referencia a la caja de cartón verde que hace las veces de cubierta. Dentro de ella guardó una serie de fotografías, dibujos y escritos que ilustran el proceso de creación de su obra homónima, popularmente conocida como Le grand verre –El gran vidrio–. Con la edición de este libro de artista, Duchamp no sólo fue pionero al abordar la problemática de lo múltiple en el arte, sino que, además, sentó las bases para que, tres décadas después, toda una serie de artistas desarrollasen sus proyectos siguiendo esta misma línea.
Y es que la consolidación de esta nueva vía para la expresión artística va de la mano del proceso de abstracción del lenguaje que tuvo lugar a mediados del siglo XX, cuando el foco de atención se centró en la idea o concepto, en el lenguaje escrito y en las relaciones semióticas. De este modo, la edición de artista en formato libro toma fuerza con el nacimiento y desarrollo del arte conceptual, lo que resultó en una amplísima producción caracterizada por su heterogeneidad formal, tipológica, técnica y de contenidos.
La caja verde, Marcel Duchamp, 1934.
Asimismo, los nuevos métodos de reproducción de texto e imágenes llegados con la década de los 60, como la impresión en offset o la universalización de la fotocopiadora, favorecieron la experimentación artística dentro de las fronteras del libro. En este sentido, es de obligada mención el famoso libro autoeditado por Edward Ruscha en 1963 Twentysix Gasoline Stations –Veintiséis gasolineras–, considerado por muchos como el primer libro de artista que refleja toda esta nueva concepción. Se trata de una publicación de tirada abierta, sin firmar ni numerar, impresa de manera industrial en offset, donde aparece un conjunto de fotografías de gasolineras en tinta negra. Ruscha abrió, de este modo, un nuevo camino para el cuestionamiento de valores profundamente arraigados en la sociedad como la ya mencionada exclusividad de la obra única o la dimensión manual del arte. Además, los tres dólares y medio a los que originalmente se vendió cada ejemplar de Twentysix Gasoline Stations pusieron un signo de interrogación sobre el papel de las galerías y, en general, del mercado del arte.
Siguiendo esta misma línea, en diciembre de 1968, el comisario estadounidense Seth Siegelaub propuso a un grupo de siete artistas, formado por Joseph Kosuth, Carl Andre, Robert Barry, Sol LeWitt, Robert Morris, Douglas Huebler y Lawrence Weiner, realizar una intervención conjunta dentro de una publicación de 25 páginas que llevaría por título The Xerox Book –Xerox es el nombre de una popular marca de fotocopiadoras–, la cual ha sido bautizada como la primera exposición colectiva en formato libro.
Por tanto, se podría decir que los libros de artista han supuesto un nuevo territorio de conquista tanto para la experimentación artística como para la revisión del propio concepto de libro, pero también se han alzado como un vehículo idóneo para la expresión de ideas y formas de pensamiento. No obstante, el libro de artista constituye, a día de hoy, un formato abierto que permanece en constante evolución, si bien es cierto que posee una serie de rasgos distintivos que definen, hasta cierto punto, al género en su conjunto, como son la intencionalidad artística, la correlación entre idea y objeto o la serialidad.
Twenty Six Gasoline Stations, Edward Ruscha, 1963.
5/Qué es un fanzine
Un fanzine es “un medio de comunicación alternativo que actúa como plataforma de nuevos discursos sociales excluidos del círculo mediático hegemónico. Se trata, por tanto, de una revista elaborada por aficionados –fans– a un tema en concreto, producida a través de técnicas artesanales y de bajo coste cuyo fin es meramente expresivo como iniciativa contracultural” (6). Es decir, los fanzines son publicaciones autoeditadas, generalmente caseras, a base de fotocopias y grapas, que configuran una vía alternativa, cimentada en los principios de autoproducción y autogestión, para la expresión de ideas. Se trata, por tanto, de pequeños librillos de carácter underground cuyo campo de acción, tradicionalmente, se ha situado al margen de los circuitos habituales del mundo editorial.
Desde sus orígenes, la distribución de fanzines ha estado vinculada a la celebración de eventos como conciertos y festivales de música, así como a otra serie de espacios alternativos tales como tiendas de cómics y bares. Además, gracias al auge de Internet y las redes sociales, se han abierto nuevos canales de difusión y venta como Etsy, Bigcartel o el propio Instagram. De este modo, sus métodos de financiación suelen estar basados en la producción de ediciones limitadas de bajo coste y en la creación artesanal. No obstante, esta característica no implica, necesariamente, que los fanzines sean objetos de baja calidad. De hecho, buena parte de la producción está vinculada al uso de otros sistemas de impresión y estampación, como la serigrafía o la risografía, que contribuyen a añadir una serie de valores plásticos gracias la introducción de tintas y papeles especiales.
Más allá del aspecto formal, dentro de sus páginas podemos encontrar los contenidos más diversos, que, de manera general, responden a discursos ubicados fuera de la esfera convencional. Éstos son tan increíblemente heterogéneos que resultaría imposible reunirlos a todos bajo una simple enumeración. Y es que pueden ir desde poesías hasta historietas de cualquier temática imaginable, pasando por conjuntos de fotografías, dibujos sueltos o collages. Se podría decir que no existe ningún tipo de censura más que la que el propio autor quiera imponer. Por regla general, los fanzines son creados con la dulce libertad de todo aquello que carece de dimensión comercial. No buscan gustar o vender. Simplemente, compartir.
Alone Together, fanzine, Luis San Sebastián, 2021.
La palabra fanzine es el resultado de la combinación de dos vocablos ingleses: fan –fanático– y magazine –revista–, por lo que su traducción literal al español sería algo como revista de fanáticos. El término fue acuñado en 1940 por el estadounidense Louis Russel Chauvenet, fundador de un club de aficionados a la ciencia ficción y editor de un fanzine titulado Detours, y en 1949 se incluyó de manera oficial en el Oxford English Dictionary. Sin embargo, habría que esperar hasta la década de los 70 para que su uso se desligara del ámbito del cómic y la ciencia ficción.
No obstante, al margen del término, los orígenes del fanzine, en tanto que librillo autoeditado, hay que buscarlos dentro del movimiento dadaísta de principios del siglo XX en Europa, cuyos integrantes ya creaban pequeñas publicaciones o revistas impresas en las que incluían dibujos, collages y sus famosos manifiestos, y que vendían por unos pocos céntimos. En España, por su parte, los fanzines comenzaron a proliferar en los años de la Transición, cuando nuevos aires llegados desde Estados Unidos e Inglaterra, altamente cargados de filosofía punk, dieron lugar al nacimiento de contextos artísticos alternativos en las distintas capitales del país. Estos primeros fanzines y librillos autoeditados se convirtieron en el medio de expresión por excelencia de dichas corrientes subculturales, las cuales volcaron en sus páginas durísimas críticas contra el Estado, la Iglesia y las convenciones sociales. Poco a poco, esta vertiente política inicial fue dejando espacio para la entrada de nuevos fanzines de temática artística, humorística o literaria.
En la actualidad, los fanzines han conquistado numerosos espacios antes impensables, llegando a colarse, incluso, dentro del ámbito institucional. Cada vez son más los museos, bibliotecas y universidades que han abierto secciones especializadas donde estas publicaciones son exhibidas, catalogadas y preservadas –estableciendo, por otra parte, un nivel de legitimación que antes no existía–. Además, son también numerosas las ferias y festivales de autoedición que se organizan alrededor del mundo con el fanzine como principal y absoluto protagonista.
Bouquet, fanzine, Julie Legrand, 2022.
(1) Manguel, A. (2001). En el bosque del espejo. Madrid: Alianza.
(2) Bragado, M. (1999). “La función creativa del editor”. Educación y biblioteca, 105, 28-33. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
(3) De Souza Muniz, J. (2015). “Itinerarios de una identidad voluble: el debate sobre la edición independiente en Francia y en Brasil”. Orbis Tertius, vol. XX, nº 22, 145-158. Argentina: Universidad Nacional de la Plata.
(4) Alonso Arévalo, J., Cordón García, J. y Gómez Díaz, R. (2014). “La autopublicación: un nuevo paradigma en la creación digital del libro”. Revista Cubana de Información en Ciencias de la Salud, Vol. 25, nº1. ECIMED.
(5) Lippard, L. (1985). “The Artist’s Book goes Public”. En Lyons J. (ed.). Artist’s Books: A Critical Anthology and Sourcebook. NY: Visual Studies Workshop Press.
(6) Romero Montes, C. (2015). El fanzine como práctica cultural alternativa. [TFG]. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
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